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第二卷讲晚唐五代至南宋初期的词人及词作。该卷详述北宋词的风格流派，着重探讨词的文学性。他对宋时的词人发表了自己的看法，比如称晏殊、欧阳修“风流蕴藉”，晏几道“如金陵王谢子弟，秀气胜韵，得之天然”，秦观“屡困京洛，故疏荡之气不除”，将钟嵘《诗品》知人论世的方法引入词论。同时也看重语言的结构和修辞，反对当时单调纤弱的词风，比如评论“贺、周语意精新 ，用心甚苦”，说苏轼语言“新天下耳目，弄笔者始知自振”。由于重视“气、骨、力”，看重政治教化功能，王灼对李清照、柳永有褒有贬，认为李易安“曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出，闾巷间荒淫之语，肆意落笔”，柳永“惟是浅近卑俗，不知书者尤好之。”
第三、四 、五卷，主要考证曲调。王灼考察了凉州、伊州等二十九个曲调，一一探索它们的起源和发展。这二十九个曲调的选择如《四库全书总目提要》卷一九九所说，是“就其传授分明，可以考见者，核其名义，正其宫调，以著倚声之所自始。其余晚出杂曲，则不暇一一详也。”这一部分论证唐宋乐曲的关系，显示了词体生成与发展中的复杂性。他主张以诗为词，认为“诗与乐府同出，岂当分异”。
王灼很重视词的音律节拍等要素的审美特性，推崇声音的“稽之度数”，合“自然之度数”，“六律能正五音”，认为“诸谱以律通不过者，率皆淫哇之声”。他把“中正”作为衡量词的音乐性的绝对标准，认为“凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声，有中声。二十四气，岁一周天，而统以十二律”，得正气用正律，得中气用中律，更据此得出苏轼“未知正声”的结论。
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因各地风土民情，信仰渊源而有所不同，例如：南投县、彰化县一带多以玄天上帝取代关圣帝君，宜兰县流行自家观音彩。先在各地都有不少客制化观音彩，加入普庵禅师、清水祖师、纯阳祖师、开漳圣王、神农大帝、中坛元帅、古公三王、三山国王等神佛肖像者比比皆是。
有佛教徒版本，上层为观音，中层为地藏菩萨，左右为文殊菩萨与普贤菩萨，下层为东厨护法与本境土神。
为了配合佛厅摆设等因素，观音彩两侧通常会加装文字对联。若为普通信徒，有时也会配合神桌上的公妈神位及公妈炉加上公妈彩。若是住家，在观音彩旁，有时也会加上公妈彩。公妈（祖先）彩一般是绘有福禄寿三仙的，也有单写一个金色或红色「寿」字的；甚至为佛教化，而绘有救度六道众生的大愿地藏菩萨立像的。
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重要铁路和公路通车的纪念建筑物，一般是通车纪念碑、零公里里程碑、桥头堡、博物馆、陈列室等形式。有很多国家和地区同时会为此类纪念发行纪念邮票、纪念货币（纪念钞、纪念币）。
* 宫殿，如故宫、凡尔赛宫、克里姆林宫、白金汉宫、白宫等。
* 纪念碑或纪念馆，通常用以纪念过世的人或过去的事物。
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